Clemens Kühn escoge un camino totalmente distinto. El plano general de la descripción lo integran las ideas formales y los principios de construcción formales mismos en sus parentescos o transformaciones históricas y en sus diversas figuraciones formales concretas.
Este principio busca profundizar en la esencia y el género de la construcción formal y el pensamiento musical contenido en la misma.
El presente tratado de formas musicales pretende no sólo hacer comprensibles las conexiones objetivas sino también las históricas, trabajar con los elementos idealmente más esenciales y, al mismo tiempo, incitar a continuar trabajando con música de forma independiente.
INTRODUCCIÓN
Las formas musicales no gozan de buena fama: han aprisionado en una sistemática cosas que cosntituy en un curso histórico y las han hecho derivar hacia esquemas alejados de la música; han reducido la música a conceptos sin vida. Dicho en pocas palabras, las formas musicales operan cascarones vacíos de sentido.
Merece la pena reflexionar sobre estos reproches y, de paso, hacer así perceptible el propósito y el concepto de este libro.
1.- Reivindicación del "esquema"
Cada cual puede seguir las múltiples ramificaciones de la realidad (tanto cotidiana como musical) de un modo tan incondicional que sea literalmente imposible ir a más. Sin embargo, detrás de todo ello nos aguarda siempre, un inmediato "sí, pero.......". "En un rondó, el estribillo inicial vuelve siempre, en la tonalidad principal." "Sí. Pero en la parte central del Rondó para piano en Do mayor, op.51,1 de Beethoven, el estribillo reaparece en Lab mayor."
Uno no puede, ni mucho menos, obviar las múltiples facetas de la realidad y arreglarlas al propio gusto, creyendo haberlas comprendido con unas cuantas fórmulas. "En el fondo, detrás de todas las formas subyace el principio A B A." Visto así, el motete imitativo del siglo XVI resulta tan informe como una bagatela de Anton Webern.
La primera vía establece como absoluto el caso particular y concreto, y la segunda, un sistema de pensamiento más bien estrecho. Con su severa exclusividad, ambos caminos son engañosos. El desconocimiento de las transformaciones históricas por parte de ciertos enfoques atemporales-universales y su ignorancia de las particularidades de cada obra singular se han convertido, con el tiempo, en convencimiento de común aceptación. Por su parte, el "análisis individual" -expresión mágica omnipresente hoy día-, así como debe examinar cuál es su verdadero alcance, amenaza con quedar relegado al olvido. El análisis no debe inducir a una hiperestimación generalizada de "lo único" (según un punto de vista muy del siglo XX, que incluye la dicotomía plural-individual y que se manifiesta cautivado -sobre todo en la década de los sesenta- por la continua búsqueda de la "novedad" compositiva). De lo que se trata, simplemente, es de no sobrevalorar lo común, lo no individual de una determinada época (es decir, lo conjuntivo de la configuración armónica, melódica-rítmica y sintáctica, las convenciones musicales tácitas o los prototipos formales).
La propia realidad sugiere un compromiso entre referencias abstractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y de las personas) y diferenciación analítica (que no debe perder de vista los aspectos en que se producen coincidencias). Sólo quien ya sabe de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad del análisis (sólo aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qué debe prestar atención en cada caso).
Por tanto, el mal no está en el tan denostado "esquema", sino en los propios fines y en la vacuidad con que se lo ha arruinado. Lo crucial es el modo en que se maneja y la medida en que uno los estima :
Los esquemas utilizan letras para caracterizar la relación entre distintas partes. Las letras repetidas indican identidad (AA) o modificaciones (AA'), en tanto que las nuevas denotan desigualdades (AB).
Todo esto son abstracciones que sirven de ayuda a la propia cavilación y a la comunicación con otras personas. Sin embargo, una "B" puede valer para tres relaciones de carácter diverso: en un motete imitativo, para una idea diferente de otras; en una forma Lied, para una sección contrastante ( en la que, a su vez, queda por señalar la magnitud del contraste); en un collage, para la carencia de relación entre citas musicales. Así pues, un "AB" utilizado sin más comentario no indica absolutamente nada. (Por ejemplo: si coloco bajo un fragmento de música las cifras que indican la función armónica o el grado de la escala, no realizo con ello ningún "análisis" -contrariamente a lo que se supone en la práctica general, incluso en escuelas superiores-. Seguir el curso armónico no es todavía una exégesis, sino el requisito para la exégesis.)
Todo esquema demanda una interpretación correcta para que podamos comenzar a hablar. Por sí mismo, el esquema no es aún comprensión: posibilita la comprensión.
Los modelos formales (allí donde son posibles: las fugas de Bach se sustraen a un "modelo") son abstracción a posteriori. Surgen de obras concretas, por una decantación de rasgos comunes que da como resultado "la" imagen de un planteamiento formal determinado: son el punto de intersección de numerosos hechos compositivos (y no pautas seguidas servilmente por el compositor). Por lo tanto, el reproche de que los esquemas son construcciones alejadas de la música ignora el verdadero valor de éstos. No constituyen una instancia superior de control ante la que una obra necesite acreditarse, sino un medio auxiliar de orientación que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada obra concreta: lo distintivo del rondó de Beethoven antes citado sólo se hace reconocible frente al trasfondo normativo de que el estribillo reaparece "siempre" en la tonalidad principal.
2.- Tratado de la forma-tratado de la forma
Decir tratado de la forma musical apunta sólo a una faceta: la de ilustrar tipologías y modelos. Sin embargo, un "tratado" debe capacitar y servir de estímulo para que sigamos trabajando la música y para que la manejemos autónomamente. Este es el motivo por el que, impresas en tipos más pequeños, aparecen en este libro continuas recomendaciones : "Estúdiese...." Y para no dejar solo al lector, comentamos la mayor parte de los ejemplos de forma más o menos resumida o explícita, según su dificultad.
La otra faceta es la de tratado de la forma musical: el intento de resaltar en cada caso la esencia de la idea y de hacer comprensible, además la coherencia histórica. ( Bien es verdad que podríamos renunciar a la mención de, por ejemplo, los "Conciertos eclesiásticos" de Viadana, de 1602, absolutamente insignificantes para la praxis musical actual. Pero la sencilla etiqueta de "motete solista" adquiere vida súbitamente con Viadana: se hace comprensible a partir de la práctica de la época.)
El planteamiento del libro responde a todo esto. Toda sistematización tiene sus perfidias. Las "formas vocales" y las "formas instrumentales", tanto se agrupan unas con otras como cabe exponerlas cada una por su lado. Disociarlas resulta desafortunado. No podemos concebir las unas sin las otras, sea por las dependencias y analogías formales ( el "ricercar"como motete instrumental; cantata a solo y sonata a solo), sea por la progresiva inversión de rangos (a favor de la música instrumental "absoluta") o por la existencia de influencias ( como en los temas vocales de Schubert). Allí donde se utiliza una sistematización polarizada hallamos disposiciones que conducen paso a paso de lo pequeño a lo grande: motivo, grupos de compases, semifrase, período, forma Lied...Tal enfoque es muy manejable y fácil de aprender, pero falsario. De un lado, la comprensión histórica no apoya nada de esto; además, se sugiere con ello una perseverancia histórico-formal hacia un fin, la cula no existe en absoluto. De otro,hacer planteamientos de vía única desorienta bastante: el motivo lleva directamente al período clásico, pero no a la formación de temas del barroco; por otra parte, del período (o de la frase) se llega al rondó (o a la sonata) pero no a la fuga, cuya naturaleza es ajena a la construcción periódica.
Estas consideraciones nos impulsaron a proceder aquí de un modo completamente distinto: son las propias ideas formales y los propios principios generadores de la forma -tanto en sus afinidades y en sus transformaciones históricas como en sus diversas realizaciones concretas a lo largo de la historia- los que proporcionan el marco general de nuestra exposición. El arranque desde diferentes momentos formalmente decisivos pretende ofrecer un repaso general de la naturaleza y género de las configuraciones formales y del tipo de pensamiento musical que cristaliza en ellas.
3.- Beethoven y el resto de la música
Creada en el siglo XIX, la disciplina de "formas musicales" se orientaba hacia las obras instrumentales de Beethoven. Esto se halla vigente aún hoy, y existe el peligro de un cuádruple estrechamiento de perspectivas: limitarse a formas instrumentales, circunscribirse a un período histórico que no va más atrás de 1600 y que no sobrepasa 1900, orientar todo según las categorías beethovenianas y cargar partidistamente las tintas en los hechos temáticos ( en lugar de en los armónicos). Este libro pretende neutralizar semejantes riesgos.
Las formas vocales no son apéndices de las supuestas formas "verdaderas" -las instrumentales-. Aquéllas han de hacerse patentes como modelo y factor estimulante de estas últimas, y de ser debidamente apreciadas en toda su importancia.
La música, toda ella, se encuentra hoy presente y disponible para nosotros con una profusión que causa vértigo. Debemos aprovechar esta oportunidad: tenemos la posibilidad, excitantemente amplia, de abarcar una panorámica general musical e histórica. Las "formas musicales" no deben pasar por alto una "sinfonía" de Monteverdi, un "balleto" de Gastoldi o la belleza y dignidad de la monodia gregoriana (sin la que toda la música del Renacimiento quedaría en el aire).
Por su parte, la música del siglo XX no puede quedar desterrada a un capítulo aparte, sino hacerse presente por derecho propio (la discriminación alentaría con demasiada facilidad el prejuicio de que la "nueva" música constituye -en el doble sentido de la palabra- un algo aparte).
"Desarrollo", "lógica" y "consecuencia" son categorías que caracterizan la construcción formal de Beethoven y que, vía Brahms y Schoenberg, llegan desde entonces hasta la actualidad. Dada esta línea de la tradición, y por causa de la obligatoriedad de la "deducción", se produce ña fortísima tentación de contemplar toda la música según estos aspectos o de medirla en relación a ellos. Por tal planteamiento pasa ya, de principio, tanto en la música de Mozart como en la de Charles Ives; por su parte, desde la perspectiva de Beethoven, un organum medieval saldría tan mal parado como una composición de timbres de los años sesenta de este siglo.
Finalmente, el proceso temático de las composiciones de Beethoven no debe cegarnos en relación con la fuerza formal previa representada por lo armónico. Decir esto puede resultar chocante desde un punto de vista como el del siglo XX, el pensamiento temático-estructural fue haciéndose tanto más significativo cuanto más en suspenso quedaba lo armónico como factor de sustentación formal.
4.- Terminología
El lenguaje es siempre una mera aproximación, un intento de representar con palabras lo que dicho en sonidos no es posible abstraer completamente en la palabra. Y el gran arte no admite lo definitivo; se mantiene como un problema permanente, rico en estratos de significación, que, por principio, nunca agota las posibilidades de comprensión. Así pues, no hay pretexto para la vanidad de las seguridades.
Nosotros sólo podemos tratar el esfuerzo -siempre en curso y, precisamente por ello, siempre fascinante- por alcanzar del mejor modo posible la sustancia de la música, tanto lingüísticamente como conceptualmente.
Las denominaciones son el testimonio de una determinada forma de concebir las cosas. Ayudan a comprender -aquí descansa su sentido y su función exclusiva-: cuanto más profundas, tanto más ajustadas a la cosa de que se trate, tanto más precisas y centradas (una denominación que pretendiese abarcar todo en toda su amplitud ya no representaría nada).
"Diversidad", "carencia de relación", "agrupamiento", "lógica": son denominaciones incluidas en este libro que se encuentran desde hace mucho en la literatura sobre teoría musical. Que, hasta el momento, tres de ellas no hayan hecho fortuna en el uso común podría estar relacionado, una vez más, con cierta oculta hacia Beethoven: la idea de "agrupamiento", de equilibrio entre secciones formales, se ve ensombrecida por la de "desarrollo"; la "diversidad", como categoría preclásica (por su origen) y la "carencia de relación", como posclásica (por naturaleza), quedan entonces fuera del ángulo de visión. Sin embargo, objetiva e históricamente se impone la ampliación de la tríada tradicional repetición-variante-contraste (aun cuando la limitación del lenguaje se haga sentir por doquier de manera palpable: porque "diversidad", como peldaño de una escala que lleva de lo "idéntico" a lo "carente de relación", podría valer simultáneamente como término generico de otra escala que describiese la magnitud de la desigualdad). Decir incoherencia en lugar de carencia de relación, como se ha propuesto alguna que otra vez, no me parece adecuado: coherencia remite más bien a una globalidad acabada, en tanto que relación apunta a la comparación de las partes entre sí (que es lo que se trata cuando nos referimos a una gradación).
Otras denominaciones cuidan la precisión de lo que se quiere dar a entender. Para la música antigua debería recuperarse soggetto (en vez de motivo o tema). Yo considero forma de moviemiento de sonata una denominación más acertada que forma sonata que lleva a pensar en el ciclo de la sonata, o que forma de movimiento principal de sonata, que remite al movimiento inicial de ésta -cuando, en principio, cualquiera de sus movimientos puede exhibir dicha forma (por ejemplo: en la Sonata para piano en Fa mayor, KV 280, de Mozart, la presentan los tres)-. Dentro de la exposición del movimiento de sonata, yo recomiendo las denominaciones derivación (que, en la mayoría de los casos, define los acontecimientos musicales más correctamente que transición) y resolución. En todo caso, y salvo algunas pocas excepciones, desde el punto de vista pragmático parece razonable mantener denominaciones ya generalizadas, pero marcando las diferencias allí donde sea necesario. de Ewin Ratz (Einführung in die musikalische Formenlehre [Introducción a las formas musicales], Viena, 1951, 1973) adopto el término frase como tipo contrastante con el período clásico, pero no me atengo a una definición reduccionista. En este sentido, la palabra frase no es, desde luego, la solución ideal, en tanto en cuanto ya se han cubierto con ella demasiadas cosas. Podemos llegar al extremo de esta astracanada lingüística : "El primer movimiento comienza con una sección principal construida como frase, cuya primera semifrase, el antecedente......". (Por tal motivo, deberíamos prescindir, al menos, de "frase principal" y "frase secundaria" para denotar primero y segundo tema.) Con todo, si no queremos renunciar a una terminología privada, quedaremos libres de cualquier dilema con la definición precisa de aquello de lo que estamos hablando.
5.- Ejemplos
En todo libro, la reproducción de ejemplos musicales se mantiene dentro de ciertos límites, pues el mero registro de obras (con la ambición tan utópica como superflua de resultar lo más completo posible) no sirve en absoluto para la comprensión musical. Yo he tenido en cuenta dos presupuestos que se ajustan a la objetividad y a lo practicable:
Cualquier persona interesada en la música dispone o puede disponer sin problemas de las obras estándares de la literatura : creo poder suponer en el lector el conocimiento de El clave bien temperado y las Invenciones de Bach, de las sonatas para piano de Mozart y Beethoven, o de las Escenas Infantiles de Schumann. Otra literatura, cuya impresión habría abultado considerablemente el formato del libro, se halla fácilmente accesible en partitura o disco (¡ es más productivo representar lo mismo en reducción al piano!).
Parece sensata una limitación particular. Por lo que acabamos de decir, el capítulo "Suite" renuncia intencionadamente a especificar, completas, todas las danzas de la suite. No es esencial tener presente todos los tipos de danza, sobre los cuales, en caso necesario, ofrece información cualquier diccionario enciclopédico. sería absurdo aprender a lo bruto y meterse en la cabeza cualquier cosa que nos venga, aun siendo de importancia menor, en lugar de hacerlo inteligentemente. Lo importante no es aprender de memoria todos los tipos de danza posibles, sino comprender la esencia de la suite, la relación de las danzas entre sí, la forma de composición, el sentido interno de su sucesión de números, el significado y la relación de música "de baile" y música "artística".
Los capítulos del libro son inteligibles por sí mismos; el lector puede comenzar por donde le apetezca. No obstante, debe atender a las referencias cruzadas, en tanto que llamadas-puente que pretenden aclarar relaciones significativas.
*Satz (literalmente frase) puede significar, según el contexto, "composición", "movimiento", "número","sección", ¡e incluso "frase"; también forma parte de palabras como semifrase, antecedente y consecuente. La traducción destruye, por tanto, la astracanada propuesta por Kühn. (N.del T.)
A. Conformación y coherencia
Lo aparentemente obvio es, por regla general, lo que más nos sorprende. ¿A qué se debe que una obra musical no se desmorone hasta mera acumulación de ideas, que no deje tras de sí la impresión insípida de la arbitrariedad, sino que produzca la sensación de un todo compacto y congruente? Esta es una de las cuestiones capitales, y más estimulantes, a las que la reflexión sobre la forma intenta dar respuesta.
La forma musical -el diseño acabado de una idea, de una parte de una pieza, de toda una composición o de una serie de composiciones- presupone el acto generador de dar forma. Sólo el modelado consciente transforma una serie de notas en los más diversos tipos de manifestaciones inteligibles, crea relaciones entre partes o hace que se enfrenten ásperamente; en distintos momentos y de diferentes maneras, ese modelado apunta a una relación y a una coherencia tanto de los detalles musicales como del conjunto. Porque el tipo de conformación depende de la noción que se tenga de la forma: en las diversas transformaciones de un compositor, la forma musical representa modos históricos de pensamiento. Ambos factores son igualmente importantes: la propia idea formal, que se revela tanto en las ramificaciones internas como en la manufactura exterior de una obra, y la transformación histórica de esa idea.
Además, un oponente imaginario -el futuro oyente- influir en el modelado de la forma. Para el compositor es importante el que el oyente, por principio y de manera instintiva, relaciona unos con otros diversos momentos de la obra y sigue expectante una cierta dirección -expectación y recuerdo actúan conjuntamente-. Así, aquél puede tomar en consideración las expectativas y modos de entender del oyente y satisfacerlos o frustrarlos ( como demuestran los ejemplos de Haydn de las páginas 239 s.) : todo ello para sorprender, provocar o chasquear.
Por tanto, la siguiente nómina de recursos generadores de forma no nos dice aún nada sobre su significado, función y efecto concretos:
Repetición : se retoman ideas y partes sin modificaciones; son iguales unas a otras.
Variante : se modifican ideas y partes; son similares entre sí.
Diversidad : ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idénticas o sin contrastar marcadamente; son diferentes.
Contraste: ideas y partes pujan por apartarse unas de otras y se enfrentan entre sí; son mutuamente opuestas.
Carencia de relación: ideas y partes no tienen nada en común; unas respecto a otras son ajenas.
Repetición
La repetición es la fuerza generadora de forma más simple y, al mismo tiempo, más enérgica. Ofrece apoyo al oyente, que puede reconocer algo y relacionarlo sin problemas con otra cosa. Una repetición inmediata contribuye a esto tanto como el retorno de una parte de la forma. Sin embargo, la repetición tiene otra función más. Tomemos las Kinderszenen [Escenas infantiles] de Robert Schumann : en De gentes y países extraños, los ocho primeros compases reaparecen tras seis compases de intermedio; en Una extraña historia, tras cuatro, y en Un gran acontecimiento, tras ocho. No obstante, esa reaparición constituye en cada caso un factor estructurador del espacio, una pieza de la arquitectura musical; volviendo a algo insinuado con anterioridad: nos marca puntos de referencia que vienen a ser, en el transcurso musical, como los pilares que sustentan un puente.
La repetición inmediata -una segunda vez bien marcada, segura y claramente diferenciada- significa, al mismo tiempo, renuncia a algo nuevo. Se priva a sí misma de la humana tendencia al cambio. Bien es cierto que la música puede satisfacer esta tendencia de muy diversos modos: mediante consecuencias que se extraen de la repetición y que dan un posterior impulso, mediante la incorporación de alguna otra cosa, mediante un cambio simultáneo en otra dimensión.
En el "Impromtu", primera de las Albumblätter [Hojas de álbum] para piano, op. 124, de Schumann, los compases primero y segundo son idénticos; las voces graves de las respectivas segundas mitades de compás invierten, con sus semicorcheas complementarias, el movimiento melódico:
Se ha despertado la expectativa de que pasa algo -los compases 3 y 4 sacan su conclusiones en relación con lo dicho: semicorcheas sólo arriba, limitación a saltillo abajo; actividad armónica, frente a la inicial persistencia de re menor, despliegue del elemento cromático: movimiento de tendencia descendente:
Por el contrario, Bittendes Kind [ Súplica de niño], de las Kinderszenen de Schumann, gira sobre sí misma sin extraer conclusiones: durante 16 compases se da una pura repetición de dos compases que, tomando en arco el comienzo, se abren en el acorde de séptimo -emotiva referencia poética al título, por medio de la repetición continua y de una terminación cargada de expectativas-. Si excluimos el bajo, todos los grupos de dos compases son rítmicamente idénticos; sin embargo, melódica y armónicamente, cada repetición da lugar a algo distinto que continúa posteriormente con suavidad.
En la parte de piano del Lied de Schubert Die liebe Farbe [El color amado] (de Die schöne Müllerin [La bella molinera]) se toca incesantemente la nota fa#. Sin embargo, su significado armónico cambia de continuo: fundamental en si menor, tercera en Re mayor.....Tan penetrante repetición se ve avivada por la variedad armónica, en tanto que las modificaciones armónicas quedan cohesionadas por la repetición de su nota de referencia :
Algo similar sucede en el Preludio en Reb mayor de Chopin (número 15 de los Preludios op.28) : el insistente telón de fondo lo constituyen aquí las notas lab, o sol#, en corcheas, tan consecuentes, que su suspensión repentina poco antes del final hace retener por un momento la respiración.....
Cuanto más quisiera la música girar sobre sí misma, en vez de moverse directamente hacia adelante, tanto más significativas se hacen las repeticiones. Obran a modo de una ratificación que, por su perseverancia, estabiliza y apuntala a un tiempo la ausencia de toda tendencia. Podríamos explicar así por qué en el mundo sonoro impresionista de Claude Debussy la doble enunciación constituye un verdadero principio estilístico :
Dos veces lo mismo, un compás intermedio, de nuevo el comienzo ( a la octava), un último compás que se mantiene en la nota do# que da inicio a todos ellos. Este comienzo no apunta a ninguna parte, ni se halla claramente perfilado rítmica o tonalmente. El compás 1 secuencia un diseño de cuatro notas con un acorde de tríada aumentado. Se despliega de este modo un descenso cromático desde do# a sol. El tercer diseño en semicorcheas presenta una diferencia en su última nota, de tal modo que el do#, que aparece otra vez acto seguido, queda en el punto medio de sus notas extremas, sol-sol. El compás 3 introduce cuidadosamente una novedad: la tríada aumentada parece romperse en acordes (sol si + re# [=trino]/ do#+ fa la ), en vez de descomponerse linealmente; todo lo contrario resulta ser la escala de tonos enteros del final del compás (do#-si-la-sol-fa-re#), sacada de las notas de tales acordes. Tríada aumentada, cromatismo, fraccionamiento de la octava (sol-do#-sol), escala de tonos enteros: el resultado es la borrosidad tonal. (Una escala de tonos enteros no tiene una tónica definida; una tríada aumentada puede ser conducida, según la significación de sus notas, a tonalidades diferentes.) He aquí los recursos preferidos de Debussy. Su música pretende una atmósfera, una sonoridad difusa y suave. Sin embargo, la doble enunciación puede constituir la espina dorsal y, al mismo tiempo, el firme apoyo de un tejido ingrávido y de voces igualmente importantes.
Este tipo de música sensibiliza el oído para un concepto totalmente distinto de repetición: la repetición como cosa en sí, que es de lo que se trata. El famoso Bolero de Ravel extrae su impresionante efecto de la repetición constante. El insistente "siempre igual" del factor rítmico-melódico se convierte en gran acontecimiento. Sin embargo, la sensación de tensión de la partitura se basa, sin duda, en modificaciones hábilmente dosificadas: en la variada instrumentación de la melodía y en el apoyo cambiante del ritmo básico, en el escalonamiento dinámico del continuo agrandamiento del aparato orquestal y en el inaudito efecto de la derivación armónica poco antes del final.
La repetición pura raramente se da en trechos largos: aunque, si se la compone así, el riesgo de pobreza de tensión se equilibra con una rotundidad extrema. La obra orquestal de Bernd Alois Zimmermann Musique pour les soupers du Roi Ubu [Música para las cenas del rey Ubu] (1966) pretende describir el modo en que una academia liberal, invitada a un banquete por el despótico rey Ubu, desaparece al final por un escotillón. El último movimiento -Marche du décervellage, marcha del descerebramiento- está montado a partir de sólo tres citas : "Walkürenritt" [Cabalgata de las valkirias], de Wagner; Symphonie fantastique (Camino al lugar de ejecución), de Berlioz, y el acorde inicial de Klavierstück IX [Pieza para piano IX], de Karlheinz Stochkausen. Este acorde aparece en Zimmermann un total de 631 veces, introducido en alternancia con las citas de Berlioz y Wagner con una dinámica hasta "con tutta la forza". Los 86 últimos compases se basan en la repetición inmisericorde de acorde y ritmo ( éste a lo Berlioz). Nada se sigue de esto, todo queda inexorablemente igual. La repetición bruta martillea opresivamente la caída de la academia y, con ella, la de la libertad artística.
¡Qué distintos resultan lenguaje y contexto, qué diferentes el efecto y la repetición en sí! ; el no-querer-continuar, como elevación hacia el éxtasis delirante en Ravel, como expresión de la brutalidad desnuda en Zimmermann. En la música minimalista (influída por el pensamiento extraeuropeo), que desde la década de 1960 se contenta con unos pocos elementos cortos, un momento meditativo se hace repetición. Una obra clave de esta tendencia, compuesta en 1964 por el norteamericano Terry Riley como perteneciente a la Nueva Música -por sus consecuencias-, es In C [En Do]. La pieza consta de 53 fórmulas cortas que han de ser ejecutadas a voluntad y por cualquier número de instrumentos melódicos, en la sucesión dada. A tal efecto, un piano ofrece un pulso de corcheas, obligado para todos, con la continua repetición de los Do más agudos. Los intérpretes no comienzan simultaneamente, sino que van enhebrándose uno tra otro ( para retirarse de la misma manera al final); avanzan de igual modo cada número al siguiente, de forma independiente y escuchándose con atención entre ellos, de manera que siempre solapan varias fórmulas. las siete primeras rezan así:
Paso a paso va erigiéndose un campo sonoro: do-mi, se introduce fa y con ella, las primeras corcheas, desaparece do, interviene sol como nota nueva......Resulta muy curioso el vaivén de estatismo y movimiento: las plácidas repeticiones, que giran absortas sin destino sobre sí mismas, se entrecruzan en un cauteloso curso, pues las fórmulas comienzan a modificarse casi imperceptiblemente. Por una parte, la música parece detenerse -no sucede nada- , palpitando sólo a través del constante latido métrico del piano; por otra, se desliza poco a poco hacia otros estados. Algo así no puede exponerse con premuras.
Requiere tranquilidad, divagación, tiempo. Esta música nos ha enseñado un nuevo sentido del tiempo. Da la sensación de que siempre hubiese estado ahí, sin verdadero principio ni fin.
En al ámbito musical del siglo xx, In C ha sido algo real y sorprendentemente nuevo, en vez de una formulación concisa (duración 10 minutos y marca metronómica negra=60 constituyen el retículo casi estereotípico de estos años), surge una música aparentemente atemporal de longitud casi infinita; en lugar de una organización rítmica complicada que oscurece la métrica, tenemos de nuevo una rítmica evidente y un metro bien definido; en vez de estructuras altamente complejas, se utilizan elementos constructivos simples (con los cuales lo verdaderamente difícil para los intérpretes es tratarlos del modo adecuado) ; en vez de atonalidad, hallamos la revelación de un centro tonal y, de nuevo, regiones tonales: del claro Do mayor del comienzo se pasa al sol menor conclusivo, a través de campos intermedios alternativamente bien definidos o borrosos, y en lugar de timidez ante las ostensibles "dos veces", se nos presenta una repetición despreocupada: es la magia del siempre-lo-mismo.
Dos veces lo mismo
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